Cérimonies, solempnitez & haulx menestriers…

C’est dans le cadre de l’une des nombreuses manifestations religieuses qui ponctuent la vie de la cité mancelle que nous trouverons la première allusion musicale significative.

Tous les ans, le vendredi, avant-veille des Rameaux, les Chapitres de Saint-Pierre-de-la-Cour et de Saint-Julien conduisaient en grande cérémonie le grand crucifix de la cathédrale à l’abbaye Saint-Vincent, à l’extérieur du Mans ; il devait y rester exposé jusqu’au dimanche suivant, jour des Rameaux. Ce jour là, une autre procession encore plus importante, raccompagnait le crucifix jusqu’à la cathédrale, où avait alors lieu un office solennel, sous la conduite de l’évêque.

Cette cérémonie avait été instituée pour commémorer un événement qui en janvier 1514 était déjà de si grant ancienneté qu’il n’est mémoire du commancement ne du contraire⁴.

Légende et histoire se mêlent pour évoquer la découverte sur les terres de l’abbaye Saint-Vincent, au nord de la ville, d’un crucifix en vermeil et l’instauration par le chapitre de la cathédrale Saint-Julien d’une procession solennelle pour accompagner une fois par an ce crucifix jusqu’à l’abbaye, en commémoration de sa découverte sur son territoire.

Un deuxième fait, pseudo-historique, vient alors se greffer sur ce souvenir religieux : entre 1090 et 1100, on rapporte l’enlèvement pendant la procession du dimanche des Rameaux du comte du Maine, Hélie de la Flèche, et de la fameuse croix aourée. Aussitôt, des bouchers manceaux se lancent à la poursuite des félons anglais et normands auteurs du rapt et ne tardent pas à délivrer le comte et à reprendre le crucifix ! Ce haut fait serait à l’origine des privilèges accordés à la corporation des Francs Bouchers à l’occasion de cette procession⁵.

Le cérémonial de Pierre Hennier, de 1481, décrit cette procession avec toute la précision voulue, depuis le départ de la cathédrale jusqu’au retour, parcours ponctué de chants liturgiques, suivant un trajet rigoureusement déterminé et répondant à une symbolique commémorative précise⁶. Ce manuscrit met en évidence la présence de tout le chœur de la cathédrale derrière son évêque : chantre, sous-chantre, chanoines et enfants de chœur ont chacun un rôle liturgique bien précis à tenir. Ce sont trois enfants qui, pour faire ouvrir les portes de la ville, entonnent le verset O Israel tu es rex. Lorsque l’évêque, par trois fois, en demande à son tour l’ouverture - Attolite portas -, les enfants doivent, par trois fois, répondre : Quis est iste rex glorie⁷.

Cette cérémonie religieuse se double d’une fête beaucoup plus profane, avec la participation maintes fois signalée de menestriers, avec les chevauchées des bouchers, la course de lances etc. La musique résonnait un peu partout, contrepoint plus ou moins sauvage ponctuant la procession à travers ville et campagne ; de ce fait, un vrai problème finit par se poser lors de la cérémonie finale dans l’enceinte de la cathédrale sous la conduite de l’évêque. A tel point qu’à la fin de l’année 1513, le cardinal Philippe de Luxembourg, évêque du Mans, sollicita l’arbitrage du roi pour régler cet épineux problème en prétextant que les festivités des Francs Bouchers et haulx menestriers n’étaient pas souhaitables et portaient préjudice aux manifestations de piété organisées en commémoracion de la benoiste passion de nostre Sauveur et Redempteur Jhesus Christ⁸ .

Louis XII lui répondit et, sans mentionner la cause invoquée par l’évêque, ordonna de séparer la fête profane de la cérémonie religieuse. Ces lettres patentes de Louis XII ne furent, de fait, jamais appliquées, car éloigner les Francs Bouchers de la cérémonie revenait à nier le rôle joué par leur corporation lors de l’évènement fondateur, ce qui ne manqua pas de susciter une grande émotion parmi les acteurs concernés.

Ces haulx menestriers qui étaient-ils ? Nous ne le saurons malheureusement jamais. Mais, l’utilisation de l’expression nous renseigne sur les instruments qu’ils utilisaient, et donc nous permet de nous faire une idée, même imprécise, du répertoire qu’ils étaient susceptibles d’interpréter.

A cette époque, l’expression hauts ménestriers désigne les musiciens qui jouent des hauts instruments, c’est-à-dire des instruments à vent, propres à jouer en plein air : hautbois, chalemies, trompettes, cornemuses, saqueboutes et aussi instruments de percussion, tous sont considérés comme hauts instruments par opposition aux bas instruments qui étaient reservés à ce que nous appelerions de nos jours la musique de chambre, plus intimiste.

Fanfares, peut-être plus ou moins improvisées selon des schémas usuels, danses plus ou moins richement variées selon la compétence des instrumentistes, chansons...le répertoire habituel de ces instruments est riche et coloré. Peut-être les meilleurs des menestriers pouvaient-ils improviser un contrepoint simple, sous forme de faux-bourdon par exemple, sur les chants liturgiques spécifiés par le cérémonial et bien connus de tous.

On imagine aisément les voûtes de la cathédrale retentissant des éclats des chalemies, hautbois ou cornemuses, des battements de tambours, et on comprend que l’évêque, Philippe de Luxembourg, se soit ému de cette situation. Mais l’origine même de cette fête justifiait ce mélange de sacré et de profane, si caractéristique de ce Moyen-Age finissant, mélange qui perdura d’ailleurs jusqu’au XIXe siècle. La seule concession accordée par les Francs Bouchers fut de déplacer la course de lances et la chevauchée des bouchers après la cérémonie à la cathédrale.

En 1620 encore, au terme de la période qui nous intéresse ici, nous trouvons la mention suivante :

Maurice Le Batteux doit fournir, chacun an, le jour de Pâques Fleuries, de menestriers et hautbois qui doivent aller en ordre au lieu de Saint Vincent et revenir aux halles, sonnants de leurs hautbois en courant et rompant les lances⁹.

Dès 1406, cette procession a parfois été évoquée sous nom de mistaire de la Croix aourée¹⁰. Cette mise en scène de la libération du comte Hélie est en effet assez dans l’esprit des représentations dramatiques de scènes bibliques qui connaissent en cette fin du XVe siècle et début du XVIe siècle un énorme succès, en particulier dans notre région.

Grâce aux Chroniques du Lavallois Guillaume Le Doyen, nous pouvons nous faire une idée de l’ampleur de cet engouement pour les représentations de mystères. Bien sûr, son témoignage porte sur Laval et les environs de cette ville, mais à cette époque Laval ne fait que commencer à acquérir son indépendance par rapport à la métropole mancelle ; en effet, Laval fait partie du diocèse du Mans et relève donc de l’autorité religieuse de l’évêque du Mans, ce qui lui confère un statut particulier, en partie satellite, en partie autonome.

La bonne vingtaine de mystères signalés par Le Doyen en l’espace de 41 ans laisse penser que Le Mans n’était pas en reste, surtout lorsqu’on pense à la présence des frères Gréban, ou du moins de Simon Gréban, au sein du chapitre de la cathédrale¹¹. Clément Marot, bien placé pour savoir de quoi il parlait, n’a-t-il pas écrit dans l’une de ses épigrammes : Les deux Grébans ont Le Mans honoré¹² ?

Arnoul, l’aîné, a rempli les fonctions d’organiste et de maître des enfants de Notre-Dame de Paris, à charge pour lui de leur enseigner le chant¹³. Il n’est pas impossible - mais hélas pas prouvé - qu’Arnoul soit venu finir ses jours au Mans, à l’instar de son frère Simon, chanoine de la cathédrale et un temps secrétaire du comte du Maine¹⁴.

La musique était très présente dans les représentations de mystères comme le montrent ces quelques indications glanées dans la première journée du Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, qui en compte quatre. La Bibliothèque du Mans conserve une copie manuscrite de la fin du XVe siècle de cette première journée, incorrectement attribuée à Jean Michel, auteur angevin. Il s’agit dans cette partie du mystère d’évoquer la naissance du Christ.

Un peu plus loin, après la nativité, Dieu s’exprime en ces termes :

Dans le manuscit de la Bibliothèque du Mans, une de ces indications est accompagnée du commentaire suivant : Ista metra pro pueris. Les enfants évoqués étaient probablement ceux qui accompagnaient l’office divin aux côtés des chantres, et sans doute étaient-ils les hôtes de la psallette de la cathédrale, comme nous le verrons plus loin.

Une autre indication indique clairement que les intervenants devaient être instruits dans le chant et la musique car saint Michel, l’archange, s’adresse aux Anges et leur demande :

L’origine du motet remonte aux débuts de la polyphonie, vers les XIIe - XIIIe siècles. La voix principale, ou teneure – qui deviendra notre ténor – sert de fondation et n’expose la plupart du temps que quelques mots – d’où le nom motet – d’un chant liturgique pré-existant. Les autres voix brodent un contrepoint autour de cette partie. On peut dire que le motet est lié intimement au développement de l’écriture polyphonique et à l’époque qui nous intéresse, vers la fin du XVe siècle, il s’agissait d’un genre bien établi, dont les subtilités nécessitaient généralement une solide technique musicale de la part des interprètes. Tout cela laisse supposer que les enfants de la psallette, habitués aux difficultés du plain-chant et de la polyphonie, faisaient entendre leurs voix parmi les Angles.

D’autres circonstances officielles donnaient l’occasion d’entendre les rues ou les carrefours résonner aux accents de musiciens dont on a du mal à cerner la véritable identité. Par exemple, les entrées de personnages importants, roi, princes, évêques, comte du Maine etc., étaient le prétexte à de nombreuses réjouissances populaires auxquelles la musique participait activement. Malheureusement, l’état très fragmentaires des comptes de ville qui nous sont parvenus ne font guère mention de ce genre d’occasions. Là encore, la littérature lavalloise nous offre davantage de témoignages¹⁸.

Ni le séjour de Louis XI au Mans pendant l’hiver 1457 - 1468, pendant de près de trois mois, ni la venue de Louis XII et Anne de Bretagne n’ont laissé de traces dans l’historiographie locale. Seule la relation de l’entrée de Charles VIII en 1493 fait mention du don d’un écu aux compaignons qui firent les dances ès carrefours de ladicte ville¹⁹. Qui dit danses dit nécessairement musique. Peut-être, comme à La Flèche, des taboureux et joueux de rebec²⁰ se firent-ils entendre, ou simplement une cornemuse ou même quelques chanteurs, la danse aux chansons étant un genre très populaire pendant toute la Renaissance.

Il semble d’ailleurs que le plaisir de la danse était également partagé par les danseurs et les assistants. Pour preuve le témoignage d’Ambroise Paré qui, en 1543, lors d’un voyage en Bretagne en compagnie du comte de Laval, Guy XVII, et du duc d’Etampes, prenait plaisir à écouter chanter et regarder danser les paysannes bretonnes, non sans une certaine ironie :

Monsieur d’Estampes, pour donner passetemps & plaisir à mesdits seigneurs de Rohan & de Laval, & aux autres gentilshommes, faisoit venir aux festes grande quantité de filles villageoises pour chanter des chansons en bas Breton, où leur harmonie estoit de coaxer comme grenouilles, lors qu’elles sont en amour. D’avantage leur faisoit danser le triory de Bretagne, & n’estoit sans bien remuer les pieds & fesses. Il les faisoit moult bon ouyr & voir²¹.

Il nous faut attendre la fin de notre période de référence et la venue du jeune Louis XIII au Mans, accompagné de sa mère Marie de Médicis, en 1614, pour trouver des indications plus précises qui nous donnent une image plus nette de ces cérémonies.

Voici les passages significatifs extraits du compte-rendu officiel de cette visite royale, publié par l’abbé Esnault :

Leurs Majestez entrèrent dans la Ville, l’artillerie tonnant, les trompettes, hault boys et instrumens de musique sonnans, les rües tant des forbourgs que de la ville sablées et tapissées, les principales places ornées et embellyes d’Arcs, Porticques, Domes et Pyramides²².

Le cortège traverse ensuite la ville et arrive devant le portail de la cathédrale où est dressé

Un grand Dôme enlevé sur une lanterne […] et sur chaque angle une Pyramide […], entre lesquelles Pyramides y avoit autour des Galleries garnies de Balustres de Bresil, où estoit un concert de musique instrumentale²³.

Les musiciens qui jouaient dans ces galeries appartenaient-ils au corps de musique du roi, qui l’accompagnait souvent dans ses déplacements ou étaient-ils membres de la corporation des joueurs d’instruments de la ville ? Rien, hélas, ne vient nous éclairer sur ce point.

Enfin, lorsque le roi et sa suite pénètrent dans la cathédrale pour y assiter au service religieux, on apprend que les musiciens au service de cette institution furent sollicités :

Sa Majesté fut conduicte au chœur de la dicte Eglise, où elle prit place en un lieu relevé et éminent qui luy estoit préparé, couvert de Velours cramoysi parsemé de fleurs de lis d’or. Lors l’on chanta le Te Deum qui fut respondu de l’orgue²⁴.

Musiciens de ville, Denis van Alsloot, 1616 (Prado, Madrid)

Chantons hymnes & canticques mellificques…²⁵

En marge des manifestations officielles, il apparaît que la société mancelle de la Renaissance manifestait un goût prononcé pour la musique. Le Mans a connu à cette époque une vogue – on pourrait parler de mode si le phénomène ne dépassait largement le cadre chronologique de notre étude – pour un genre particulier : les noëls, cantiques nouveaux ou autres chansons sainctes.

Pendant tout le XVIe siède, on assiste dans le Maine à une éclosion de noëls dont certains, parmi ceux qui nous sont parvenus, sont d’une grande qualité. Le noël de la Renaissance représente un genre un peu en marge de la littérature « reconnue ». Les racines populaires et le but souvent didactique de ces pièces impliquent une certaine simplicité, voire naïveté, qui confère à ces textes une note de fraîcheur ou d'émotion, bien éloignée des recherches hermétiques et du contenu mythologique dont s'encombre bien souvent la poésie officielle.

Certains des tenants de la poésie de cour n'ont pas dédaigné d’apporter leur contribution à ce genre mineur largement apprécié à tous les niveaux de la société. C’est le cas du manceau Nicolas Denisot. Né au Mans en 1515, il a fait paraître sous l’anagramme Conte d’Alsinois plusieurs recueils de poèmes dont les Cantiques du premier advènement de Jésus Christ, imprimés à Paris en 1553, avec la musique d’iceulx. La bibliothèque municipale de Saint-Calais, dans la Sarthe, conserve une copie manuscrite de ce recueil, datant des premières années du XVIIe siècle, copie réalisée à Nogent le Rotrou dans le Perche²⁶.

A une époque où les querelles de religion déchiraient les Français – les Manceaux n’échappèrent pas à la règle –, le noël est souvent apparu comme un symbole d'appartenance à la confession dominante, alors que les psaumes devenaient le domaine réservé des protestants.

Sur le plan musical, les noëls appartiennent à une tradition populaire très ancienne et toujours vivace : l'emprunt d'une mélodie connue, sur laquelle on adapte un texte nouveau, dont la prosodie est calquée, autant que possible, sur celle du texte d'origine. A la fin du XVIème siècle, on désignera ce type de chansons du nom de vaudeville. C'est là une des branches les plus riches de notre chanson traditionnelle. Dans les noëls ou cantiques, l'auteur indique, en tête de chaque pièce, l’air sur lequel celle-ci doit se chanter : ce sont les timbres. Leur choix est une indication de leur popularité. Ainsi peut-on mieux comprendre la diffusion, dans toutes les couches de la société, de mélodies que l'on retrouve très souvent exploitées par les meilleurs musiciens, sous des formes élaborées, chansons ou danses, autre avatar possible des nombreuses mélodies à la mode.

Le Mans est le principal centre de production de noëls du Maine. Dans cette ville sont implantés, dès le milieu du XVIème siècle, des imprimeurs qui, par les ouvrages sortis de leurs presses, permettent la diffusion de ce répertoire dans la province et au-delà.

Les recueils de noëls dont la qualité littéraire est, il est vrai, très inégale, et dans lesquels ne figure pas de musique écrite, permettent d’établir des concordances entre les sources musicales imprimées ou manuscrites de cette époque et les timbres mentionnés dans les recueils du Maine, en particulier ceux imprimés au Mans. Ce travail permet de reconstituer tout un univers sonore à partir de chansons et de danses qui sont le reflet, aussi fidèle que possible, du goût musical de nos compatriotes de la Renaissance.

Dès 1512 sont imprimés, au Mans, les Noëls nouvaulx […] dont en y a plusieurs notez à deux parties de François Briand, maistre des escolles de Sainct-Benoist en la cité du Mans. En plus d'être un des rares recueils qui comporte de la musique notée, il s'agirait là de la toute première œuvre de musique imprimée en France ! Hypothèse seulement jusqu’à présent car, malheureusement, l'unique exemplaire connu, signalé en 1904 par un érudit manceau, Henri Chardon, comme faisant partie des collections de la bibliothèque de Bourg-en-Bresse, n’a pu être retrouvé là-bas, en dépit de tous mes efforts²⁷. M. Chardon en a donné une édition complète, mais, hélas ! son manque de compétence musicologique ne lui a pas permis de restituer correctement les parties musicales notées, et leur transcription demeure pour le moins énigmatique²⁸…

Restent les indications de timbres et donc la possibilité d'établir des concordances avec des œuvres musicales de cette époque. Ainsi trouve-t-on quelques mélodies utilisées dans des versions polyphoniques comme par exemple Tous les regretz qu’oncques furent au monde (noël 12), thème que l’on retrouve traité à 3 voix par Antoine Brumel, maître franco-flamand du début du XVIe siècle.

En 1524, un nouveau recueil de noëls est publié au Mans. L'auteur, Jehan Daniel, est un organiste d'Angers. Son ouvrage s'intitule Noëls Nouveaulx et on trouve, en exergue, avant la table des timbres, le quatrain suivant qui montre bien l'état d'esprit ambiant :

La plupart des timbres utilisés par Jehan Daniel pour lesquels il nous a été possible de retrouver des concordances dans les éditions musicales de cette période, apparaissent dans des chansons polyphoniques à trois ou quatre voix, notamment dans les recueils publiés à Paris par Pierre Attaingnant dans les années 1529 - 1531²⁹. Il faut peut-être en conclure que ces mélodies circulaient dans le public avant que des musiciens savants ne les utilisent pour les harmoniser selon les critères techniques et esthétiques de leur temps.

Jehan Daniel, lui-même organiste, donc musicien ayant reçu une solide formation théorique et pratique, devait bien connaître ce répertoire et contribua sûrement à sa diffusion dans l'Ouest, en particulier en Anjou et dans le Maine, puisqu’il avait été un temps attaché à la maison de Laval.

Outre ce recueil de l’organiste angevin, la bibliothèque municipale du Mans conserve plusieurs livres de noëls – 8 ou 9 – sortis des presses mancelles au cours du XVIe siècle et reliés ensemble en un recueil factice³⁰.

On y trouve deux fragments anonymes, que l’on peut dater des années 1545 – 1550, dont l’un porte la marque de l’imprimeur manceau Hierosme Olivier. Parmi les timbres identifiés dans ces recueils partiels, on note les noëls sur Ce qui m’est deu et ordonné, dont Pierre Attaingnant a publié en 1545 une très belle version à quatre voix de Sandrin³¹. Un autre timbre évoque la chanson Nous irons nous toujours coucher sans chandelle traitée en double canon par Adrien Willaert dans un recueil paru à Venise en 1520³².

A partir de ces recueils, dont celui sorti en 1554 des ateliers de Denis Gaignot, imprimeur parisien venu s’installer au Mans dans les années 1540, il serait encore possible de citer des timbres qui nous renvoient à des œuvres de Claude Goudimel, Claudin de Sermisy, Clément Janequin, Pierre Certon et bon nombre d’autres compositeurs actifs entre 1530 et le début du XVIIe siècle.

Le choix des mélodies par nos auteurs de noëls nous fournit donc de précieux indices sur la popularité de telle ou telle chanson, même dans une ville de province assez éloignée de Paris, que l’on atteignait en trois ou quatre jours, monté sur un bon cheval ! Sans doute le phenomène du colportage, qui commence à se développer à cette époque, a-t-il facilité la diffusion de ces musiques jusque dans les lieux les plus isolés³³.

Pour rendre justice à ce genre si populaire au Mans, il convient de citer les noms soigneusement répertoriés par un érudit du Maine, François Grudé, sieur de la Croix du Maine, dont les travaux furent publiés sous la forme d’un dictionnaire, outil précieux pour quiconque s’intéresse à la vie culturelle de notre province au XVIe siècle³⁴.

Nous pouvons ainsi évoquer quelques auteurs cités dans ce dictionnaire biographique :

- Guy Pageau, prêtre manceau, dont les Cantiques et Noëls sur l’advènement de Nostre Seigneur Jesus-Christ ont été publiés par Hierosme Olivier. Il vivait encore en 1584 date de la publication de la Bibliothèque Françoise de La Croix du Maine.

- Pierre Olivier, sieur du Bouchet, avocat au siège présidial du Mans né à la Suze et encore en vie en 1584.

- Samson Bedouin, religieux de l’abbaye de la Couture, dont nous avons déjà évoqué les œuvres plus haut. Ses noëls ont été étudiés et publiés par Henri Chardon³⁵. Il mourut en ladite Abbaye en 1573.

- Toussaint Le Roy, dont La Croix du Maine nous dit qu’il a publié un recueil de Noëls & Cantiques chez Hierosme Olivier en 1579, mais qui nous est seulement connu par une réédition plus tardive conservée à la Bibliothèque du Mans. Il vivait encore en 1584³⁶.

Si l’on ajoute à cette liste les noms des Lavallois André Meslé et Jean Triguel, Cordelier au couvent de Laval au Maine, nous aurons une idée de l’importance de ce mouvement et de l’empreinte qu’il a laissée sur la culture d’une ville de province comme Le Mans.

C'est vers cette époque que commence à faire parler de lui un musicien dont la vie et la carrière demeurent en grande partie un mystère. Les résultats de notre enquête sur Robert Maigret nous donnent surtout envie d'en savoir davantage... 

Une source lavalloise, un manuscrit du XIXe siècle qui est la copie des noëls d'un certain Jehan Lavoye, originaire de Laval ou des environs, nous met sur la piste d'un maistre Maigret, très harmonieux musicien qui composa de la musique pour une procession de Noël au Mans en 1519. Il semble, par ailleurs, avoir fourni à Jehan Lavoye quelques mélodies pour ses noëls³⁸.

Un peu plus tard, on trouve une trentaine de chansons à quatre voix dans des recueils parisiens parus entre 1543 et 1549. Après cette date, le nom de Meigret ou Maigret n'apparaît plus dans les tables des chansons placées en tête de ces recueils. En 1584, le Manceau La Croix du Maine donne à propos de Robert Maigret les informations suivantes :

Natif de la ville & cité du Mans, homme estimé l'un des plus sçavants Musiciens de son temps, & duquel il y a plusieurs chansons de musique, imprimées avec les livres du recueil, &c... Il mourut en la ville du Mans, l'an 1568, au mois d'août, âgé de plus de soixante ans³⁹.

S'agit-il du même homme ? Rien n'interdit de le penser. La publication de ses chansons à Paris n’implique pas nécessairement qu’il habitait cette ville. Le fait qu’il soit mort au Mans indiquerait plutôt que c’était bien sa ville de résidence, même s’il a dû fréquenter la capitale pour les besoins de son travail musical.

Le style de ses chansons est conforme en tous points aux critères esthétiques de ce que les historiens de la musique appellent la « Chanson parisienne », c’est-à-dire la chanson polyphonique telle que la cultivèrent, entre autres, Sermisy ou Jannequin⁴⁰.

Maigret n’est pas le seul musicien du Maine dont la notoriété a franchi les limites de son comté ou de sa ville. Une ou deux générations avant lui, le Maine peut s’enorgueillir d’avoir donné naissance à un autre musicien de talent : André Michot. Qu’aucune allusion à ce musicien n’ait jusqu’alors été faite est probablement dû au fait qu’il n’a jamais pratiqué son art – pour autant que l’on sache – dans sa province d’origine.

C’est à Rome que l’on trouve sa trace dès 1513, au sein de la chapelle du pape Léon X. Dans une bulle du 9 juillet de cette année là, il est alors présenté comme prêtre, curé de Montreuil-du-Gast dans le diocèse du Mans, chapelain et chantre de la chapelle du Pape :

presbyter rector parrochialis ecclesie de Monsterolio de Gasto, Cenomanensis diocesis, capella sua cantor capellanus⁴¹

Il est fort probable que Michot n’a jamais mis les pieds à la cure du village de Montreuil-du-Gast – rebaptisé au XIXe siècle Montreuil-Poulay –, dans le nord de la Mayenne, entre Lassay-les-Châteaux et Bagnoles de l’Orne ; il s’est probablement contenté d’en empocher les maigres bénéfices. Les archives de cette paroisse font défaut pour cette période et l’abbé Angot, généralement bien renseigné, ne mentionne aucun curé entre 1500 et 1539⁴².

Grâce au dépouillement des archives de la chapelle de Léon X par Hermann-Walter FREY, nous suivons la carrière de Michot, à qui le Pape octroie les bénéfices du prieuré de Saint-Gilles de Montoire, en septembre 1515, vacant après la mort de Jean Roussart, précédent prieur.

Puis il obtient, en avril 1516, un poste de chapelain à Saint-Martin de Tours, pour un rapport annuel de vingt-quatre ducats d’or ; en mai de la même année, suite au départ et à la démission de l’un des chanoines de Saint-Martin de Tours, un certain Guillaume du Moulin, le Pape lui confère le canonicat devenu vacant.

En juin de la même année 1516, son mérite et sa bonne réputation sont reconnus et attirent l’attention du Pape Léon X – gratum sentiens bone fame et probitatis odorem eius – ce qui est pour lui l’occasion d’être promu notaire apostolique.

Le 26 août 1517, une bulle papale lui confère un nouveau bénéfice dans le diocèse de Tours, pour un revenu annuel de vingt-quatre ducats d’or à nouveau⁴³.

Enfin, le 15 mai 1518, on rencontre l’intéressante mention qui suit :

Magistro Andree Midiot rectori parrochialis ecclesie S. Cosme de Vario Cenomanensis diocesi notario et familiari suo predictam ecclesiam S. Cosme de Vario, cuius fructus vigintiquatuor ducatorum auri de camera valorem annuum non excedunt, confert⁴⁴.

Après cette mention de la paroisse de Saint-Côme-en-Vairais, près du Mans, le nom de Michot réapparaît plus épisodiquement, y compris sous le pontificat de Clément VII ; il disparaît complètement des listes de chantres attachés à la chapelle après le sac de Rome en 1527. Est-il alors décédé ? A-t-il préféré fuir les troubles d’Italie pour revenir finir ses jours dans sa province d’origine ? Aucun document pour l’instant ne permet d’apporter une réponse à ces questions.

De même on ne peut qu’émettre des hypothèses sur les raisons qui l’ont amené à se trouver à Rome au sein de la chapelle du Pape. Il nest pas interdit de penser que, comme son contemporain Jacques Colebault, originaire de Vitré et passé à la postérité sous le nom de Jachet de Mantoue, il puisse avoir été remarqué très tôt pour la qualité de sa voix⁴⁵ et que, de ce fait, il ait été sollicité pour aller rejoindre la prestigieuse institution du Vatican.

Les manuscrits musicaux conservés dans les archives du Vatican nous ont permis de retrouver quatre œuvres composées par André Michot : deux messes, Missa de Beata Virgine et Missa de Feria, et deux motets, Regina cœli et Domine non secundum⁴⁶.

Son style d‘écriture se conforme aux grands principes des compositeurs franco-flamands qui dominent alors la scène musicale dans l’entourage du Pape. Les parties de superius et de ténor structurent la polyphonie et agissent souvent en alternance ; de même il montre un goût évident pour les imitations par groupe de deux voix et des phrasés symétriques. L’usage qu’il fait parfois du plain-chant rappelle certaines œuvres de Josquin des Prés. On ne peut que regretter qu’il ne nous ait pas légué davantage de ses compositions.

Ces deux musiciens, André Michot et Robert Meigret, nous sont connus par les œuvres qui nous sont parvenues, même si leur nombre est modeste au vu de la production musicale de l’époque. Mais que dire de ceux dont les noms seuls ont survécus et pour lesquels il ne nous pas été possible, jusqu’à ce jour, de trouver d’exemple de leur art.

La Croix du Maine, encore lui, nous met l’eau à la bouche dans plusieurs des articles biographiques qu’il a rédigés. Par exemple, cette notice concernant un certain Jacques du Chesne :

Sieur de la Gacelinière au Maine, frère ainé d’Hector du Chesne, tous deux enfans de M. Fœlix du Chesne ou le Chesne, Procureur du Roi en la Sénéchaussée et Présidial du Mans. Cestuy-cy, nommé Jacques, a écrit plusieurs Poëmes Latins & François, & entr’autres, il se voit quelque-uns de ses Sonnets avec le Livre du Recueil des Chansons mises en musiques, imprimés à Paris. Il florit cette année 1584⁴⁷.

Plus auteur que compositeur probablement, mais comment retrouver ses vers parmi les dizaines de chansons imprimées à cette époque sur les presses parisiennes alors que l’auteur du texte n’est qu’exceptionnellement mentionné…

Beaucoup plus frustrant, cet article concernant Thomas Gendrot :

Natif de la ville du Mans, Maître des enfans de Chœur, ou de la Sallette de l’Eglise de S.Julien de ladite ville du Mans, &c. homme fort bien versé en la musique. Il a écrit quatre Livres de chansons de musique à 4, 5, 6, 7 & 8 parties, non encore imprimées. Il florit au Mans cette année 1584, âgé d’environ 40 ans⁴⁸.

Qu’est-il advenu de ces compositions ? L’incurie des siècles en a probablement eu raison, à moins qu’ils ne refassent un jour surface sans que l’on s’y attende. Mais comment s’étonner de la disparition de tant de musique lorsqu’on sait que le souci de préservation de ce qui n’apparaissait pas alors comme un patrimoine culturel n’était pas la priorité, loin s’en faut ! Voici la déclaration à ce sujet d’Annibal Gantez, maître de chapelle à Auxerre en 1643 :

Aussi ne voyez vous pas en nostre temps des Maistres qui ont mis au jour une multitude de pièces desquelles on n’en fait presque point d’estat & qu’elles sont véritablement en lumière puisque les Enfans de Chœur le plus souvent s’en servent pour allumer le feu, vous asseurant que j’ay veu mille fois nos servantes en faires des cornets d’Epices, & des Maistres qui en ont fait des passeports pour l’antichambre⁴⁹.

Voilà une réponse possible à notre question sur la rareté des œuvres retrouvées. Au-delà de l’humour et de l’ironie, on perçoit chez son auteur l’amertume et la résignation devant ce mépris du travail de création des musiciens, notamment des musiciens d’église.

Naturellement, la musique instrumentale avait sa place aux côtés de la musique vocale, ainsi qu’on l’a déjà vu à l’occasion des entrées ou autres cérémonies officielles. Le Mans, comme d’autres villes de province à cette époque, a compté dans ses habitants de bons joueurs d’instruments, au premier rang desquels il faut bien sûr évoquer le personnage de Julien Belin, expert sur le luth, considéré alors comme le roi des instruments.

Pendant tout le XVIe sièce, le public cultivé a fait du luth son instrument de prédilection. La littérature pour cet instrument compte parmi les plus riches de l’histoire de la musique et embrasse tout l’éventail de la production musicale de son temps : polyphonie austère et savante des Fantaisies ou des Motets, ces derniers souvent adaptés à partir de modèles vocaux préexistants ; virtuosité et grande exigence technique dans les versions instrumentales de Chansons en vogue, dont le texte original s’estompe derrière des diminutions parfois époustouflantes ; ou enfin légèreté des dances à la mode, Pavanes, Gaillardes ou Bransles qui, sous les doigts des luthistes, se parent de raffinements qui en rendent l’interprétation délicate et pas toujours à la portée des innombrables amateurs qui s’adonnent au jeu de cet instrument presque mythique⁵⁰.

Julien Belin ne nous a laissé qu’un seul et unique livre de pièces de luth, publié à Paris en 1556. Ce livre est dédié à René de Saint-François, Archidiacre du Mans que Belin remercie de l'avoir le premier nourry en l'escolle d'Orphée. Il s'agit certainement d'une allusion à son éducation musicale, probablement au sein de la psallette de la cathédrale, qui accueillait alors des enfants de la bourgeoisie ou de la noblesse locale, mais aussi et surtout d'origine modeste, enfants dont les dons pour la musique avaient été remarqués par quelque personne influente qui prenait alors en charge leur éducation, faisant alors figure de mécène. Nombreuses sont les préfaces où les artistes remercient ainsi leurs protecteurs.

On ne connait malheureusement aucun détail de la vie du luthiste manceau. On sait, par contre, qu'il était de son temps reconnu comme l'un des meilleurs spécialistes de son instrument. La Croix du Maine lui consacre un court article dans sa Bibliothèque Françoise :

Manceau, grand Musicien & excellent joueurs de Luth. Il a composé plusieurs Motets, Chansons & Fantaisies, lesquelles il a réduites en tablature de Luth, imprimées à Paris chez Nicolas du Chemin, l’an 1556. Il florit au Pays du Maine cette année 1584⁵¹.

Nous avons ainsi la preuve qu’il vivait encore en 1584, et qu’il résidait au Mans ou dans les environs. En effet, le fait d’être publié à Paris, comme Robert Meigret son contemporain, n’induit pas nécessairement qu’il ait habité la capitale.

Son livre de luth présente cinq Fantaisies et deux Trios qui illustrent bien le style d’écriture contrapuntique indissociable du genre. Par son écriture, Julien Belin s ‘apparente aux plus grands et se situe dans la lignée d’Albert de Rippe, grand virtuose mantouan au service du roi François Ier et véritable fondateur de l’école de luth française de la Renaissance.

Il se montre plus inventif et d’une plus grande technicité dans les sept Chansons ornées qu’il développe dans son recueil. Le trait est plus incisif, la virtuosité plus grande, ce qui fait penser que les Fantaisies, plus accessibles, plus scolaires, étaient plutôt destinées à un public d’amateurs avertis.